گروه فرهنگ وهنر: محمدحسن خدایی در روزنامه اعتماد نوشت: ماتئی ویسنی‌یک در نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به جنگ بالکان و مصائب یکی از زنان قربانی این حادثه تلخ می‌پردازد. جنگ بالکان که پس از فروپاشی سوسیالیسم واقعا موجود به رهبری شوروی اتفاق افتاد و نسبت مستقیمی با دوران پسایوگسلاوی و مرگ کسی، چون تیتو و بحران رهبری واحد در کشور یوگسلاوی داشت دردنشان وضعیتی بود که مردمان آن منطقه در غیاب آرمان‌های سوسیالیستی بعد از فروپاشی یوگسلاوی از سر گذراندند و در ادامه گرفتار هویت‌گرایی افراطی شدند و برای دستیابی به استقلال سرزمینی و تشکیل دولت‌-ملت‌های جدید، به مشترکاتی، چون نژاد و مذهب متوسل شدند و تا مرز جنگ و نسل‌کشی پیش رفتند.
یوگسلاوی که از هم پاشید و ایده مشترک کمونیسم به پایان خود رسید لاجرم این خلأ هویتی را گرایش‌های نژادی و مذهبی پر کردند. این مساله به جنگ‌های خونینی دامن زد که اثراتش همچنان بر روح و روان مردمان آن منطقه سایه افکنده و ادبیات و هنر جهانی را تحت تاثیر مصائب خود قرار داده است.
ویسنی‌یک به عنوان یک نمایشنامه‌نویس رومانیایی که بعد از مهاجرتش به فرانسوی می‌نویسد از جایگاه یک روشنفکر اروپایی به چرایی بروز جنگی چنین هولناک و خانمان‌سوز پرداخته است. شخصیت اصلی نمایشنامه ویسنی‌یک، زن جوانی است به نام «دورا» که قربانی جنگ است و یکی از زنان هتک حرمت شده جنگ بالکان. وضعیت وخیم دورا چنان است که در یک مرکز درمان در آلمان بستری شده و در یک فرآیند طولانی مدت روان‌درمانی، تراپی شود. روان‌درمانگری دورا بر‌عهده زنی است به نام «کیت» که اهل امریکاست و در اصل ایرلندی‌تبار.
رابطه این دو زن از ابتدا مبتنی است بر نوعی فاصله و عدم اعتماد. تروما‌های دورا مانع از اطمینان به کیت می‌شود و در نتیجه فرآیند درمان به کندی پیش می‌رود. اما در این مسیر طولانی و پر از سوءظن، به آرامی نوعی همدلی بین این دو زن ایجاد شده و دورا با سرنوشت تلخ خویش تا حدودی کنار می‌آید. ویسنی‌یک با ساختار روایی که انتخاب کرده تلاش دارد به جای بازنمایی دورا به عنوان یک زن قربانی، عاملیت زنانه‌اش را بازتاب دهد و در دام «ایدئولوژی قربانی‌سازی» تمدن غرب در قبال زنان آسیب‌دیده نیفتد.
فی‌المثل در این زمینه می‌توان به صحنه بیستم نمایشنامه اشاره کرد که چگونه دورا با تکنیک «در پوست یکی از مردان بالکان رفتن» این امکان را می‌یابد همچون یک بازیگر که نقش‌های مختلفی را بازنمایی می‌کند، خصلت‌های مردسالارانه مردان کروات، بوسنی و صرب را آشکار کند. این نقش‌پذیری اجازه می‌دهد از جایگاه یک زن آسیب‌دیده بالکانی تا حدودی فاصله گرفته و در نقش مردان بالکان، مردسالاری تاریخی آن منطقه را به نقد کشیده و در باب ریشه‌های این مساله و نسبت آن با جنگ پرسش کند. گفت‌وگوی پر از چالش کیت و دورا در طول دوران روان‌درمانگری، به «خواهرانگی» میدان می‌دهد.
خواهرانگی شکلی از فهم جهان زنانه است با تاکید بر اشتراکات زنانه در مواجهه با مردسالاری سرمایه‌داری نئولیبرال. کیت و لورا با رنج‌ها و سرکوب‌شدگی‌های خاص خویش از دو جغرافیای متفاوت به این مرکز درمانی آمده و از یاد نمی‌برند که به عنوان یک زن، هر کدام رنج و شادی مخصوص به خود را از سر گذرانده و نباید نافی این تفاوت‌ها و فاصله‌ها شد. خواهرانگی فهم «دیگری» با اذعان به تفاوت‌ها و فاصله‌هاست. به هر حال وضعیت دورا و تروما‌های حاصل از جنگ بالکان، هولناک‌تر از رنج و سرکوبی است که فی‌المثل کسی، چون کیت از سر گذرانده.
رویکرد فمینیستی ویسنی‌یک رنج‌های این دو زن را در وضعیت‌های مختلف عیان می‌کند، اما تلاش ندارد از بیان رنج، یک کلیت همگن و مشترک از ستم بر زنان جهان بسازد که گویی در این کلیت همگن، کیت و دورا به این اندازه سرکوب شده‌اند. از این منظر می‌توان با نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» همدلی داشت و بار دیگر این بحث اخلاقی را پیش کشید که چرا در جنگ‌ها، بدن زن به مثابه منطقه جنگی فرض شده و تمنای فتح آن در ذهن مردانه آشکار می‌شود. تجاوز به بدن زن همچون عامل پیروزی نیرو‌های خودی و تحقیر دشمن نگریسته می‌شود.
به لحاظ نگارش نمایشنامه، سجاد افشاریان در نمایشنامه «تن‌هایی و تنهایی وطن‌هایی» چه نسبتی با نمایشنامه ویسنی‌یک برقرار می‌کند و در ادامه کیومرث مرادی در مقام کارگردان چه سیاست‌های اجرایی را پی می‌گیرد؟ به نظر می‌آید نوعی هماهنگی بین نویسنده و کارگردان در جریان است و اجرای این نمایش، محصول اعتماد متقابل سجاد افشاریان و کیومرث مرادی. سجاد افشاریان بعد از اجرای پرتکرار «بک تو بلک» و موفقیت در گیشه و جذب مخاطب، این امکان را یافته که از فضای شخصی خویش فاصله بگیرد و خوانشی تازه از «پیکر زن همچون میدان نبرد» ارایه کند.
اجرایی که این روز‌ها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر بر صحنه آمده کمابیش نسخه خلاصه شده‌ای است از متن اصلی. افشاریان ترجیح داده بعضی قسمت‌های استراتژیک نمایشنامه ویسنی‌یک را کنار گذاشته و بیشتر بر گفتگو‌های کیت و دورا تمرکز کند. فی‌المثل صحنه بیستم که قبل از این توضیح داده شد به کل حذف شده و در نتیجه بر دو چیز تاثیر مستقیم گذاشته است: اولی مربوط است به تخیل فضاسازانه‌ای که دورا هنگام بازنمایی مردسالاری نژاد‌های مختلف منطقه بالکان بیان می‌کند آن‌هم با فرو رفتن در نقش هر کدام از مرد‌های صرب، بوسنایی و کروات، دومین تاثیر مربوط است به فاصله گرفتن متن افشاریان از سیاست نوشتاری ویسنی‌یک در نفی کردن «ایدئولوژی قربانی‌سازی» تمدن غرب در رابطه با زنان هتک حرمت‌شده‌ای، چون دورا.
افشاریان با حذفیات خویش، ایدئولوژی قربانی‌سازی تمدن غرب را به نوعی بازتولید می‌کند. پس جای تعجب نخواهد بود که دورای افشاریان ترس‌خورده‌تر و مستاصل‌تر از دورای ویسنی‌یک باشد. دورا در متن ویسنی‌یک با توجه به تجربه تروماتیک تجاوز، همچنان فیگور قربانی است، اما نویسنده از شدت این قربانی شدن می‌کاهد و تلاش دارد حداقلی از امکان عاملیت و سوژ‌گی را ممکن سازد. فاصله گرفتن افشاریان از فضا‌های ویسنی‌یکی باعث شده تماشاگران در مواجهه با نمایش «تن‌هایی و تنهایی وطن‌هایی» به جای «عقل سرد» با «قلب گرم» به تماشای نمایش بنشینند و وجدان معذب‌تری داشته باشند. از یاد نبریم که استراتژی نوشتاری ویسنی‌یک بیش از آنکه احساسات مخاطب را هدف بگیرد، عقلانیت انتقادی‌اش را خطاب می‌دهد تا شاید جهان آینده خشونت کمتری را شاهد باشد.
نکته دیگری که در خوانش افشاریان نمود یافته و رابطه دورا و کیت را دگرگون کرده، تغییر جنسیت شخصیت کیت از زن به مرد است. بی‌شک این قضیه منطق اقتصادی دارد و حضور سجاد افشاریان به عنوان بازیگر نقش کیت، وسیله فروش را تضمین کرده و گروه اجرایی و مدیران مجموعه ایرانشهر را از بابت دغدغه‌های بی‌پایان مالی آسوده کرده است. اما این تغییر در جنسیت کیت، یکی از اصلی‌ترین درون‌مایه‌های نمایشنامه ویسنی‌یک را نابود کرده و مفهوم سیاسی و فمینیستی «خواهرانگی» را به محاق برده است. کیت و دورا دیگر نمی‌توانند همچون دو زن از دو اقلیم متفاوت در یک سرزمین غریبه، چون آلمان از زیست‌جهان زنانه‌شان حرف بزنند و در حال و هوای خواهرانگی قرار بگیرند.
به جای این امکان رهایی‌بخش، با زن و مردی روبه‌رو هستیم که فرجام کارشان ترکیبی است از درمان و یحتمل عاشق‌پیشگی زنانه و مردانه. ویسنی‌یک با قرار دادن دو زن از دو وضعیت متفاوت سیاسی، این مساله را طرح می‌کند که سرکوب‌شدگی زنان در جهان مردسالار امروز هیچ‌گاه نمی‌تواند تجربه یکسانی باشد و رنج هر زن مربوط است به مولفه‌هایی متضاد و تاثیرگذاری، چون جغرافیا، نژاد و طبقه اجتماعی. این رویکرد فمینیستی با مردانه شدن جنسیت کیت در روایت افشاریان کنار گذاشته شده و جایگاه زنانه دورا در نسبت با جایگاه مردانه کیت معنا می‌یابد.
حال به اجرای کیومرث مرادی در مقام کارگردان بپردازیم. کارگردان با تجربه‌ای که در دهه هفتاد و هشتاد شمسی با نمایشنامه‌نویس پیشرویی، چون نغمه ثمینی بعضی از اجرا‌های ماندگار تئاتر معاصر ایران را رقم زد. اما بعد‌ها بین این دو نفر فاصله افتاد و مهاجرت کیومرث مرادی به امریکا، شیوه اجرایی و جهان‌بینی این کارگردان تاثیرگذار را دستخوش تغییرات بنیادین کرد. نمایش‌هایی، چون «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» و «مانش» نشان داد که بازنمایی دراماتیک محذوفان تاریخ از دغدغه‌های متاخر کیومرث مرادی میانسال است.
فراتر رفتن از سرگذشت انسان معاصر ایرانی و پرداختن به وضعیت‌های ملتهب در گوشه و کنار جهان. بنابراین اجرای نمایش «تن‌هایی و تنهایی وطن‌هایی» را می‌توان ذیل همین بازنمایی طردشدگان در گوشه و کنار جهان ما صورتبندی کرد. کیومرث مرادی در همکاری با سجاد افشاریان به سمت شکلی از اجرا رفته که می‌خواهد بر مبنای تعامل با تماشاگران خود را تعریف کند. در طول اجرا با وقفه‌ای که سجاد افشاریان در نقش کیت در روند نمایش ایجاد می‌کند و مدام با تکنیک فاصله‌گذاری، پرسش‌هایی فلسفی از تماشاگران مطرح می‌کند، این ژست اجرایی تعامل‌محور بیش از پیش نمایان می‌شود. در این پرسش و پاسخ‌ها، تماشاگران مورد خطاب قرار گرفته و گاهی متنی از پیش نوشته شده را قرائت می‌کنند. برای عده‌ای از دوستداران سجاد افشاریان این فرصت مغتنمی است که با بازیگر محبوب‌شان تعاملی هر چند کوتاه داشته باشند و با دوستان خود از این برخورد خاطره‌انگیز بگویند.
به لحاظ اجرایی، سیاست بازنمایی بدن زنانه در این نمایش چگونه است؟ در راستای خوانش سجاد افشاریان از متن ویسنی‌یک، دورا ویلچرنشین شده است. او که از ابتدا ساکت است و گریان، گاهی خشمگین می‌نماید و گاهی بهت‌زده. آتنا اسدی در نقش دورا چندان بازیگر شناخته شده‌ای نیست و قبل از این تنها در نمایشی که «صدای سکوت» نام داشته در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان بر صحنه آمده است. بنابراین قرار گرفتن او در مقابل کسی، چون سجاد افشاریان با کوله‌باری از تجربه اجرایی و نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی، یک چالش دشوار برای این بازیگر جوان و تازه به میدان آمده است. او البته تا حدودی توانسته از پس نقشی که قرار است بازنمایی کند، برآید، اما همچنان نقش دورا واجد پیچیدگی‌هایی است که حتی بازیگران باتجربه را هم به زحمت می‌اندازد.
در این مورد خاص با دورایی روبه‌رو هستیم که قرار است سرکوب‌شده‌تر بازنمایی شود. اشک و سکوت دورا در این اجرا توانسته بازی آتنا اسدی را جهت بخشد و مبتنی باشد بر احساسات‌گرایی که کیومرث مرادی در سیاست بازنمایی بدن زنانه به آن احتیاج دارد. به دیگر سخن بدن زنانه دورا با نشستن بر ویلچر، اشک ریختن و هراس‌زدگی و سکوت، بر مدار ایدئولوژی قربانی‌سازی حرکت می‌کند. در نتیجه عاملیت و سوژه‌گی زنانه‌ای که در متن ویسنی‌یک اهمیت دارد و به تدریج ساخته می‌شود در اجرای کیومرث مرادی کمتر موردنظر است و اولویت اجرا بر نمایش رنج و سرکوب‌شدگی حداکثری دورا بنیان نهاده می‌شود.
این فرم از سیاست بازنمایی رنج زنانه قبل از این در نمایش «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» هم به نوعی مشاهده شده است و در آن اجرا هم بازنمایی رنج شدت می‌یافت و کیومرث مرادی ترجیح داده بود سه شخصیت زن نمایش کمابیش سرکوب‌شده‌تر به نظر آیند. به هر حال تماشاگر طبقه متوسطی مجموعه ایرانشهر میل آن دارد که در مواجهه با رنج زنی، چون دورا از خود همدلی صادقانه‌ای نشان دهد به قولی از یادش نکاهد. در این مسیر مبتنی بر نمایش رنج زنانه، حتی شیوه بازی سجاد افشاریان که یادآور بعضی دقایق «بک تو بلک» است و ملهم از تحریک احساسات و ریتوریک شاعرانه، در راستای رنج‌کشیدگی بیشتر دورا عمل می‌کند. البته گاهی اجرا به منطق ویسنی‌یک نزدیک شده و نمایش رنج را بر مدار عقل سرد اروپایی بنا می‌نهد. اما سیاست غالب اجرایی به نمایش گذاشتن ژست‌های منکوب شده دورا و تن رنج‌کشیده‌اش در مواجهه با شخصیت مردانه کیت است.
در نهایت می‌توان نمایش «تن‌هایی و تنهایی وطن‌هایی» را نمونه‌ای قابل مطالعه در رابطه با سیاست اقتباس و بازخوانی در تئاتر این روز‌های ما دانست. حتی در این مورد خاص که عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده، می‌توان از چرایی حذفیات پرسید و در باب اولویت‌بخشی‌ها به مداقه نشست. اجرای کامل نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به زمان بیشتری احتیاج دارد و فی‌المثل این مساله در سالنی که قرار است هر شب میزبان دو اجرا باشد، دشوار می‌نماید. این منطق اقتصادی در کنار سیاست اجرایی نویسنده و کارگردان، به خوبی نشان می‌دهد که چرا از متن ویسنی‌یک باید صحنه‌هایی بیرون گذاشته شود که از قضا اطلاعات درخشانی از ریشه‌های جنگ بالکان به ما می‌دهد.
برداشت آزاد سجاد افشاریان سویه‌های رادیکال و تاریخی این منازعه را کنار گذاشته و بیشتر بر روابط انسانی در یک مرکز درمانی تاکید دارد. بدون شناخت تاریخ هویت‌گرایی پساکمونیسم یوگسلاوی که بر نژاد و مذهب بنا شده بود فهم رنج زنی، چون دورا برای مخاطب امروزی ناقص و سترون خواهد بود. دورا یکی از هزاران زن قربانی منازعات ایدئولوژیک مبتنی بر سیاست‌های هویتی است. پیکر او به مثابه سرزمینی بکر باید به دست جنگ‌سالاران فتح شود و ردیه‌ای باشد بر شکست‌ناپذیری دشمنی که روزگاری پیش از این همسایه بود و شاید همشهری. در غیاب فهم تاریخی ما از دلایل گسترش هویت‌گرایی ناسیونالیستی اروپای قرن بیستم، فاجعه می‌تواند بار دیگر با شدت بیشتر تکرار شود. با آنکه بر صحنه آوردن یک اثر ضد جنگ در این زمانه جنگ‌های بی‌دایان، غنیمت است، اما همکاری سجاد افشاریان و کیومرث مرادی به خوانشی رادیکال‌تر از نمایش «تن‌هایی و تنهایی وطن‌هایی» احتیاج دارد. یک دورای طرد شده، اما در تمنای عاملیت زنانه و خلق فضای خواهرانگی با زنانی که نام‌شان می‌تواند کیت باشد.
بدن زنانه دورا با نشستن بر ویلچر، اشک ریختن و هراس‌زدگی و سکوت، بر مدار ایدئولوژی قربانی‌سازی حرکت می‌کند. در نتیجه عاملیت و سوژ‌گی زنانه‌ای که در متن ویسنی‌یک اهمیت دارد و به تدریج ساخته می‌شود در اجرای کیومرث مرادی کمتر مورد نظر است و اولویت اجرا بر نمایش رنج و سرکوب‌شدگی حداکثری دورا بنیان نهاده می‌شود.
نمایش «تن‌هایی و تنهایی و وطن‌هایی» را می‌توان نمونه‌ای قابل‌مطالعه در ارتباط با سیاست اقتباس و بازخوانی در تئاتر این روز‌های ما دانست. حتی در این مورد خاص که عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده می‌توان از چرایی حذفیات پرسید و در باب اولویت‌بخشی‌ها به مداقه نشست.
منطق اقتصادی در کنار سیاست اجرایی نویسنده و کارگردان، به خوبی نشان می‌دهد که چرا از متن ویسنی‌یک می‌بایست صحنه‌هایی بیرون گذاشته شود که از قضا اطلاعات درخشانی از ریشه‌های جنگ بالکان به ما می‌دهد.